“El diablo es parecido a ver un carabinero”, dice una de las voces.
La historia -la lucha política, territorial y cultural en los años iniciales de una de las primeras organizaciones indígenas de la región (el Consejo Regional Indígena del Cauca)- es constantemente interrumpida/complementada en la película por monólogos e imágenes que parecen dirigir hacia otra parte, como si se tratara de voluminosas y alucinadas notas al pie. Alucinadas porque esperamos enfrentarnos a una descripción más o menos directa de cierta “realidad” y con ella emergen varias más, y porque ciertas “visiones”1 se cuelan en esta lectura particular. Que no entendamos esto como ficción sino como parte integral de los hechos es algo que va desenvolviéndose con la película. Y hay en ello experimentación formal, pero la pregunta que quisiera hacer es, ante todo, qué papel cumple y de dónde surge la manera precisa de tratar estos hechos, pues la experimentación no es una cosa gratuita (y aunque casos los hay -arte por el arte, etc.-, no vale la pena mencionarlos aquí).2 Quiero decir que es necesario experimentar para poder decir otra cosa. Mejor, alterar cierta regularidad, cierta homogeneidad de los discursos, pues sólo en sus fisuras se abre la posibilidad de un túnel, de cierta vía de acceso insospechada a lo otro, a lo que no puede ser lo mismo. Es necesario un cuestionamiento del lenguaje que nombra lo que nos es familiar para romper con ello, la comprensión de una determinada situación, que nos es por definición ajena, depende de esta transformación.
Hay en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro una profunda reflexión sobre el lenguaje a ser usado frente a estos procesos de lucha social, una búsqueda por los modos de expresión que le correspondan éticamente a cuanto y quienes quieren ser representados. Creo que es precisamente la experimentación entendida como una apertura lo que permite que estas inquietudes resulten productivas, pues se trata tanto de comunicar las acciones en curso que buscan mayores libertades para una colectividad particular, como de expresar la multiplicidad de deseos que existe tras ellas. La experimentación en lo formal de este documental surge con la intervención de la mirada de las propias participantes en las luchas que quiere narrar. Esto es una pregunta estética, tanto como una enunciación crítica de un discurso político. Los personajes “míticos” que complementan un relato histórico más o menos lineal, surgen del diálogo, de las anécdotas que forman esas relaciones precisas, por ejemplo, entre el capital (y cada uno de sus representantes: terratenientes, invasores, policías, estado, etc.) y el mal absoluto en términos de una mitología más o menos cristiana. El propio proceso de acumulación está mediado por esta intuición del mal, lo que es llegar a la misma conclusión a la que llegaríamos por vías de lo “mejor” de la “razón occidental”, esto es: todo proceso de acumulación se sustenta necesariamente en la explotación de otras -no hay riqueza inocente-. Que El Diablo (voy a agrandarlo con mayúsculas) le entregue en un pacto su riqueza a lxs terratenientes equivale a decir que en el origen de toda riqueza están el mal, la separación, la dominación. El principio de la desigualdad, una transacción maligna y tenebrosa.
Entramos de lleno en el asunto de “la caída”. Con ello me refiero al relato edénico y a la expulsión de una relación particular con el mundo, en donde no existían trabajo, sufrimiento, separación, etc. Son precisamente los dominios del mal los que se habitan en las relaciones de subyugación, es el mal primigenio al que se combate con “la recuperación crítica de las culturas” de las oprimidas (en este caso varios pueblos indígenas del Cauca) y las acciones materiales que pueden sustentarla. El levantamiento, la lucha, pueden verse en este sentido como una redención en toda regla (y no es porque me guste particularmente esta mitología que insisto en ella, así como tampoco las recuperaciones revolucionarias de la escatología cristiana, sino porque allí se dibujan con fuerza gestos que buscan la libertad). Es el orden propio de una cultura, su autonomía previa a la masacre y el despojo de la colonización a lo que apunta la herida. Tanto la invasión como los tiempos anteriores a ella son realidades históricas y al mismo tiempo son hechos míticos, se desenvuelven en dos temporalidades que se entrecruzan a cada tanto sin confundirse. El mito como irrupción en la línea de tiempo, simultáneamente imaginación de un futuro inédito por el cual luchar y posibilidad de identificación con un papel que preexiste a la persona en concreto. Se retoma la lucha de lxs ancestrxs contra lxs mismxs enemigxs que ellxs enfrentaron, el diablo, que aparece en todas sus formas como opresor.
Con esta mística de la lucha de clases, con la identificación de los sujetos históricos con valores mitológicos (aquí recuerdo a Furio Jesi3) se entra también en la posibilidad de una autonomía real frente al imaginario de dominación. Es decir, al trazar un límite absoluto y radical entre un “nosotrxs”, oprimidxs, indígenas, trabajadorxs y campesinxs marcados por la herida de la historia y un “ellxs” compuesto por terratenientes, curas, carabineros, estado y un larguísimo etc., se abre el campo necesario para la constitución y preservación de unos deseos de transformación radical del mundo, que tienden a anularse en el aspiracionismo que es regla en la sociedad de consumo (mediocremente implantada en estos platanales, por lo demás), así como en la asimilación violenta de culturas en algún momento autónomas en cuanto al imaginario capitalista. Esta delimitación radical tiene sus peligros, sus derivas angélicas, pero llama la atención cómo esto integra en la lucha varias dimensiones vitales de las colectividades convocadas por ella. La referencia a la Madre Tierra opera en un sentido similar. Podríamos suponer -quizás abusivamente- un enunciado como: “Nosotras cuidamos de un ser viviente, del que nos sabemos parte, ustedes creen poseer (y de hecho lo hacen, en casi todas partes) una extensión a ser explotada”, un puro objeto. Importante señalar aquí que no hay aún propiamente una cristalización identitaria fija en “lo indígena” sino una enunciación, creo, particularmente ética, en el sentido que no se reivindica (aún) “una raza” sino un modo de vida específico en el mundo, una relación con la Tierra y una historia concretas, no es cosa menor.
La película construye un relato denso, rico, fangoso, en donde varios niveles de realidad son presentados a través de un mismo relato colectivo, esto es: de una multiplicidad. Esto es posible por el ojo atento, por el oído particularmente cuidadoso y la disposición de escenificar, por parte de quienes hacen la película (tanto quienes están detrás como frente a la cámara), lo que se escaparía de una mirada demasiado “documental” del asunto. Interviene no una mirada externa y con pretensiones de objetividad sino una dislocada, abierta a toda la riqueza de los relatos en torno al fogón, poblados por presencias sobrenaturales y experiencias profundamente personales que son lo que permite esta noción de colectividad. Se trata de que esto suma y que el aspecto experimental de la misma no es un gesto artístico gratuito, sino resultado directo de la voluntad de producir imágenes que narren una historia con quienes se involucran en ella y participen desde sus propios lenguajes. Esta ética particular se enuncia aquí en la disposición a ser afectadxs por la propia historia y hacer visible esta afectación por medio del dispositivo y los modos de producción elegidos para ello. Lo que se cuenta no es sólo el esfuerzo y la persistencia de la colectividad en su recuperación de la tierra, así como la represión desatada sobre esta, sino la recuperación de un territorio, que involucra un ejercicio más denso, simbólicamente, de lucha y significación. Lo que se busca es enunciar una “verdad” (en el sentido antes propuesto por Jesi) de estas luchas, tanto por la vía del documento como a través de ese sustrato mítico, que sitúa estos levantamientos en el tiempo histórico y más allá de él.
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Los pocos momentos en que son filmados los espacios del poder (el poder separado de la sociedad, esa “excrecencia cadavérica” de lo social, como diría Fredy Perlman) y el acontecer de lo burocrático-institucional, se utilizan tomas rápidas, con ángulos que enrarecen lo visto y enfoques que dirigen la atención justamente a las ironías de los acontecimientos que presentan. Con esto se cuestiona la propia “naturalidad” de lo que ocurre, aparecen como espacios absurdos, donde sólo el absurdo puede acontecer. A las oficinas del Incora con sus corredores vaciados y repletos alternativamente de demandantes de tierras en espera inquieta, interminable, se elige mostrarlas desde la tabla que informa de la localización de oficinas y dependencias, pero cerrando el campo de visión sobre los asuntos indígenas, rápidamente y luego atravesando corredores y volviendo a la multiplicación en los espejos que suponemos adornan alguna parte del edificio. Se juega con el aumento y el recorte en el homenaje ridículo (que aún hoy podría repetirse) de la Academia de Historia a los milicos como “pedagogos de la Historia”, en sus escuelas y cuarteles. Se les filma desde arriba, de frente a quien da el discurso y luego a los viejos de gala, militares y civiles todos juntos, yendo y viniendo entre una imagen y otra, dejando de lado cualquier consideración o reverencia por lo que sucede. Se les mira con sorna.
No es sólo el uso de la ficción lo que asombra en los recursos de la película, sino el uso de la cámara, el sonido y el trabajo de montaje que nos encabalga entre memoria y futuro.
Por medio del montaje hace referencia a la memoria de la colonización, a la actualidad de la opresión y a las posibilidades del futuro. Y no por recurrir a la mitología deja de ser en ningún momento un documento de combate, propaganda en el mejor de los sentidos, siguiendo de nuevo la estela de Furio Jesi, quien decía que la propaganda podía insertarnos en un más allá de la verdad histórica, en el mito, en donde los hechos adquieren una significación precisamente por hallarse en relación con un tiempo mítico, inactual, y no únicamente con este tiempo lineal, condicionado por cierto determinismo histórico. Su potencia está precisamente en ser capaz de quebrar este tiempo. En el caso de la película se trata de revertir el mal social, el mal puro que representa la dominación desde la invasión que fracturó unas formas de vida previas, que desde aquí creemos acaso más justas y alegres.
Tomar para la lucha la potencia del mito, hacerse en la acción carne mitológica, parte plena de una lucha que hunde sus raíces en un tiempo distante y representar el papel de quienes han combatido (“siempre”) contra ese mal, es lo que representa un mito verdadero, la posibilidad de poner en juego la imaginación y la memoria para producir un futuro deseable comunicándose en este lenguaje capaz de reventar el tiempo de la opresión.
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No pudiendo ser esquemático, habiendo renunciado a serlo, quisiera recuperar esta idea de las divagaciones, en concreto que lo experimental en este documental hecho en la Colombia de los setenta (fue un proceso de cinco años, según cuentan sus autorxs), continúa siendo un material subversivo (así la organización cuya historia relata haya dejado de serlo en cierta medida) y que su experimentación en la forma, se debe ante todo a una pulsión ética, a esa contaminación de discursos hasta cierto punto ajenos al programa socialista de partido que se ponía en práctica en el cine documental de aquella época4. Que lo experimental emerge, de cierta manera, del propio “compromiso político” (anacronismo, sí, ¿y qué?) me parece que no sólo entonces, sino ahora, es un camino interesante para recorrer, una forma de no tomar distancia sino de sumergirse en la crítica de la realidad, ser contagiado por discursos que en primera instancia parecerían ajenos a los propósitos del documental, que podríamos decir eran sobre todo visibilizar la lucha de una de las primeras organizaciones indígenas de Colombia, sus reivindicaciones, su capacidad de acción y su “pertenencia” a la serie de movimientos sociales que se levantaban y agitaban el país de aquellas décadas.
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El asunto con la identificación del poder con el mal mitológico es que lo deshumaniza, lo que podría llegar a deshistorizarlo si no estuviéramos siempre en presencia de la herida abierta de la invasión, la colonia y el despojo de doscientos años de progreso nacional y republicano. La deshumanización del enemigo no me parece compleja por cuestiones de respeto mutuo, sino más bien porque plantea una posible grieta en la capacidad de combatirlo, si aceptamos que esta lucha entre el bien y el mal es de nunca acabar, o acaba cuando también lo hagan los tiempos (¿cuáles? ¿estamos entonces frente a una lucha por la realización del Milenio?), lo que podría también conducir a la conclusión de que es más importante el propio combate del mal que la victoria. Quizás nos dejamos llevar por la metáfora que se pone en función, pero eso requiere de alguna manera el ejercicio de enfrentarse a un material que explora una multiplicidad de sentidos.
¿Cómo mantener punzante la pregunta por la construcción de un lenguaje político acorde a las luchas reales? ¿Cómo construir un aparato discursivo autónomo que permita un enfrentamiento directo con la forma en la que el poder ordena los cuerpos, los territorios y los signos? Esta es, al final, la pregunta por la mitología que se hace Furio Jesi, cómo acceder por medio de un discurso y una lectura concreta de las acciones revolucionarias a la verdad misma de la revolución, a sus potencias desatadas.
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“De la sumisión a la organización”
Quizás lo que estoy dejando por fuera en cuanto al mito es cómo se llega a él, es decir, cuáles son los procedimientos para producirlo. ¿No sería la poesía, en contraste, mas no en oposición, a la narrativa, una manera muy concreta de relacionarse con este pensamiento mágico? Lo que en la entrevista5 mencionan Marta Rodríguez y Jorge Silva como una estetización, yo lo vería más bien como una serie de recursos poéticos, formas “no narrativas” de aproximarse a un contexto que es definitivamente otro que la realidad campesina, por ejemplo. Para esto es necesaria una serie de procedimientos estéticos que puedan dar cuenta de esta realidad específica, atravesada por formas de pensamiento que plantean una relación distinta con el territorio. Las luchas de los pueblos indígenas no pueden ser comprendidas si se plantean únicamente en términos de materialidad, y esto lo entendieron porque lo manifestaron directamente las personas con quienes se realizó el documental.
El origen de la figura del diablo y la sobreposición de múltiples agentes de opresión sobre él es importante. La mención de la anécdota muestra una disposición de escucha y una curiosidad que al final son lo que le dan la fuerza a esta película. La entrevista también habla claramente del proceso de hacer el documental, de la supervisión del propio CRIC en el proceso, lo que confirma de alguna manera la propuesta que estaba queriendo adelantar, que la experimentación surge a partir de la necesidad de resolver un problema. En este caso un problema de tratamiento y representación, una forma de darle entrada real a la voz de la comunidad en cuestión, no más objeto de estudio, sino sujeto histórico que, además, termina atentando contra la propia idea de la historia única como causalidad.
1. Hay cierta cercanía a la noción de Néstor Perlongher en Antropología del éxtasis (sugerida por José R.), en la que la visión resulta ser una actualización de un conjunto de creencias, un hecho en primer lugar individual que da paso a su inmersión en lo social.
2. El asunto es que me interesa personalmente el tema de la experimentación, porque es precisamente en esa disposición particular de ruptura frente a unos hechos y una técnica de representación (un modo de producción) y de elegir una manera de hacerlo que se relacione ética y estéticamente con esa “realidad”, que se hace potente un lenguaje que no sólo se atiene a su función comunicativa. Quisiera buscar las relaciones existentes entre discursos políticamente radicales y los gestos estéticos que lo componen. Porque esta película, si bien hace parte de una época concreta, con sus narrativas políticas particulares -años setenta, auge en Colombia de variadas corrientes socialistas- toma otros rumbos distintos del de la denuncia de la realidad, que consecuentemente debería llevarnos a transformarla. Hay un tono de esperanza en ella y una denuncia de la miseria de la explotación tanto como un registro de ciertas victorias del movimiento popular, de un movimiento popular, de entonces reciente fundación y de enorme potencia política.
3. Específicamente Spartakus, simbología de la revuelta, en donde desarrolla, a contracorriente de los estudios anteriores de simbología, una peculiar interpretación de la propaganda y la acción política revolucionaria a la luz del mito como verdad y no como falsificación de la historia.
4. ¿Cuál es, entonces, el caso de estudio del cine documental de la época? Es una intuición, sin evidencia sólida, la mía. Es también una tarea.
5. Esta entrevista me la señaló Catalina Q. y resultó muy provechosa por la precisión y transparencia con la que Marta y Jorge discuten su trabajo, sus intenciones a la hora de hacer esta película. Resulta que está en inglés y se presenta como una traducción de una entrevista reproducida en Cuadernos de Cine colombiano, no.7 y tomada de Cine al Día, núm. 22, Caracas, noviembre de 1977. Pero esto no es cierto, y no he logrado dar aún con la versión en castellano. En todo caso, es material valioso, y estoy muy agradecido. https://www.arsenal-berlin.de/en/berlinale-forum/archive/program-archive/2019/archival-constellations/nuestra-voz-de-tierra-memoria-y-futuro-1/